Arthur Lamothe

cinéaste, réalisateur et producteur

La petite histoire des grandes chansons

La petite histoire des grandes chansons
  2002/10/24
Le Devoir (extrait)
Cauchon, Paul

Gilles Vigneault a d'abord composé Mon pays pour un documentaire d'Arthur Lamothe. Raymond Lévesque avait été tellement bouleversé par la guerre d'Algérie qu'il avait écrit Quand les hommes vivront d'amour. Céline Dion retiendrait L'amour existe encore si elle n'avait qu'une seule de ses chansons à choisir. Marc Hamilton est demeuré très amer après le succès de Comme j'ai toujours envie d'aimer

Toutes ces chansons ont marqué nos vies à différentes époques, chansons fortes, chansons naïves, airs lancinants, mais chacune a une histoire souvent fascinante, souvent peu connue.

Le train du Labrador.

Le train du Labrador.
16 mm, n. & b., 28 minutes, 1967, série ´Tous les trains du mondeª (Télévision française)

(Générique incomplet )

Le train du Labrador. Production : Gaumont Télévision international. Réalisation, recherche et commentaire : Arthur Lamothe, assisté de Camil Guay. Images : Hasse Christensen. Son : Dov Zimmer. Musique originale de Jean Bernard. Montage : Alain Godon. 1967.

Tournage : Mai 1967, à Shefferville, Sept-Iles et sur la ligne de chemin de fer reliant ces deux villes
Copie : Cinémathèque municipale de Montréal

Ce qu'on en a dit :

Arthur Lamothe : Pour Bûcherons de la Manouane, j'ai rencontré des difficultés de censure à l'Office national du film. J'ai eu beaucoup plus de liberté avec la compagnie Gaumont pour laquelle j'ai fait un film que l'on dit commercial et qui s'appelle Le train du Labrador. Personnellement, je préfère ce film aux Bûcherons parce que c'est plus pur. Bien sûr, c'est moins artistique, moins fignolé dans un certain sens, mais c'est volontaire. Le film a d'ailleurs été tourné avec un petit budget et rapidement. On me l'a commandé en mai et je l'ai livré à Paris en juillet. (1, p. 22)

Analyse

Résumé : Entre Sept-Iles et Shefferville, il n'y a pas de route, mais sur 600 kilomètres, un train y apporte travailleurs et marchandises. Constitué de 100 wagons tirés par 4 locomotives, il revient chargé de minerai de fer que des bateaux transportent ensuite aux Etats-Unis. Les Indiens Montagnais l'empruntent aussi pour voyager entre la mer et leur réserve près de la ville minière. Ce sont d'ailleurs eux que nous voyons d'abord, suivis de quelques images de la mine et de la ville de Shefferville. Une courte séquence présente ensuite les conditions de vie des travailleurs d'entretien de la voie qui vivent dans des wagons. Puis un ´interludeª fait entendre le reel du chemin de fer joué par deux violoneuses et dansé en petite tenue par une ´professionnelleª à l'Hôtel Sept-Iles. La dernière partie est consacrée à Bernard Volant, un Indien qui reprend la vie traditonnelle dans la forêt à 130 kilomètres de là et qui s'installe non loin de la voie ferrée.

Sujets et thèmes : Amérindiens, Labrador, Sept-Iles, port, Shefferville, folklore, mines de fer, Côte-Nord, réserve, lacs, traditions, alcool.

Traitement : Proche des gens, bien insérée au milieu des conversations, mobile, participante à l'action, la caméra filme ce documentaire selon la tradition du direct. Seuls des sons ambiants (conversations, chansons d'un Indien ou ses airs d'harmonica, reel des violoneuses, bruits du train) et la voix d'un narrateur fournissant quelques informations essentielles meublent la bande sonore. Le choix des locations fait penser aux Bûcherons de la Manouane , mais on n'en retrouve pas les longs travellings descriptifs. Par pudeur, sans doute, la caméra n'entre pas dans les maisons sur la réserve, frustrant un peu la curiosité du spectateur.

Contenu : Lamothe exécute ici une commande (mais c'est sans doute lui qui a proposé le projet) sur le train du Labrador. Il y a bien peu à dire sur ce train qui relie directement la mine au quai d'embarquement du minerai et qui ne transporte de voyageurs que ses propres chargés d'entretien et quelques Indiens. Avec plan final qui dure le temps de passage de tout un convoi, quelques minutes suffisent pour tout savoir sur le sujet. Quoi raconter alors? Pour un public québécois avant tout, une sociologie filmique des points de départ et d'arrivée, les villes de Shefferville et de Sept-Iles, ou bien les conditions de travail et l'univers culturel des ouvriers d'entretien auraient sans doute été choisis. Mais le film étant réalisé en premier lieu pour un public français, Lamothe a privilégié un objet plus exotique, les Indiens, même s'ils n'ont qu'un lien très ténu avec le train, à moins d'en faire la métonymie de toute l'exploitation minière responsable (?) d'une partie de leurs déboires. Ils sont devenus le principal sujet du film. Déjà, dans presque tous ses films, quel qu'en soit le sujet (et pour certains comme La neige a fondu sur la Manicouagan, il fallait exécuter une belle pirouette), Lamothe présente directement des Indiens ou évoque leurs problèmes. Il se veut le chantre de leurs valeurs et le porte-parole (au sens strict) de leur dépossession et de tous leurs problèmes. Il se contente de les écouter et de transmettre le plus fidèlement possible ce qu'il a entendu, sans jouer à l'animateur social avec eux. Il admire leur culture et leur obstination à en conserver l'essentiel, partage leurs revendications pour une amélioration de leurs conditions de vie. Il veut amener les spectateurs, sinon à les aimer, du moins à les comprendre. Ici, il sympathise avec ceux qui disent que ´les métiers de la mine leur sont fermés à cause de la langue des Blancsª et il donne beaucoup d'importance à un Indien dans la trentaine qui part avec mère, femme et enfants reprendre ´la vie traditionnelleª.
Les Indiens trouvent sûrement chaleureux ce portrait que Lamothe trace d'eux. Probablement qu'ils s'y reconnaissent. Je ne peux toutefois m'empêcher de ressentir un petit agacement devant l'absence de sens critique, le regard ´tout le monde il est beau, tout le monde il est gentil chez les Indiensª et la naïveté (réelle ou feinte) de Lamothe devant des notions comme celle de ´vie traditionnelleª. Pour le spectateur un peu critique, ce mythe du ´bon sauvageª tient mal le coup devant l'image des coupe-vent en nylon de Taiwan, du canot en fibre de verre, de la tente de grosse toile, du fusil, enfin, devant celle du camion et du train pour transporter tout cela au lieu de camping... Il ne m'apparaît pas évident que ce soit le meilleur service à rendre aux Indiens, car chez Lamothe la représentation se limitent au constat et, en aucune façon, elle ne les incite pas à reprendre en main leur destin collectif.
Par son esthétique du direct, Le train du Labrador se situe bien dans les années 60. Son contenu reflète (un peu malgré Lamothe) le dynamisme économique de la décennie : ampleur de l'exploitation du fer, modernisme des équipements, exploit de la construction de cette voie ferrée (non évoqué dans le commentaire mais que l'image laisse percevoir), installations de Sept-Iles, etc. Son ouverture chaleureuse aux problèmes des Indiens peut aussi contribuer, avec les films de Dansereau, Perron, etc., à transformer l'attitude générale envers ce groupe minoritaire. C'est un film reflet de quelques aspects de la Révolution tranquille, mais un film qui se refuse à en donner une image positive.

Bibliographie

1. BONNEVILLE, Léo, (entretien), Séquences, 53, avril 1968, p. 19-24.
2. GAY, Richard, ´Sans micro ni caméraª, Maintenant, 91, décembre 1969, p. 316-319.
3. PATRY, Yvan, Arthur Lamothe, Cinéastes du Québec, 6, 1971, p. 5.

Poussière sur la ville.

Poussière sur la ville.
35 mm, n. & b., 92 minutes 17 secondes, 1967

Coopératio et la Société générale cinématographique présentent Poussière sur la ville . Un film d'Arthur Lamothe. D'après le roman d'André Langevin. Interprété par : Guy Sanche, Michèle Rossignol, Henri Norbert, Nicole Filion, Gilles Pelletier, Nicolas Doclin, Roland Chenail, Victor Desy, Paul Guèvremont, Pierre Dupuis, Rose Rey-Duzil, Réjane Desormaux, Louisette Dussault. Scénario : André Langevin. Thème musical : Gilles Vigneault. Harmonisation : Gaston Rochon. Images : Guy-Laval Fortier avec la collaboration de Michel Brault, Jean Roy, Réo Grégoire, Michel Régnier, Jacques Filion. Assistant réalisateur : Alain Dostie. Prise de son : Claude Pelletier. Montage : Arthur Lamothe assisté de Pierre Larocque. Montage sonore : Jean-Pierre Joutel, Bernard Bordeleau. Montage négatif : Denise Lemieux, Louise Dugal. Régisseur : Bernard Lalonde. Script-assistantes : Solange Desmeules, Louisette Dussault. Assistants cameramans : Claude Charron, Gilles Blais. Electricien : Jacques Rousseau. Machinistes : Jean-Paul Paquette, Roger Cadieux. Collaborateurs : Hubert Aquin, Serge Beauchemin, Luc Chartier, Yvon Bertrand, Roseline Lachance, Martial Filion, Jean-Claude Lord, Jean-Paul Roberge, Quintette 5, Gabbi Sylvain, Roger Frappier, Denis Vincent, Union des Artistes de Montréal et les services techniques de Walter R. Allen, Serge Beauchemin, Roger Desrosiers, J.P. Paquette Transport. Post-synchronisation : Synchro-Québec. Laboratoire : Mont Royal Film Corporation. Mixage : Clark Daprato, Film House Ltd. La chanson ´One More Hearthacheª est jouée par Paul Butterfield Blues Band, Groscourt, Production Elektra Records. Directeurs de production : Pierre Patry, Jean Roy. [Générique de fin] Fin. Une production de Cooperatio - S.G.C. 1967.

Tournage : Du 31 janvier au 14 mars 1965, à Thetford-Mines
Coût : 63 000 $
Titre de travail : Poussière sur la ville
Copie : Cinémathèque québécoise

Ce qu'on en a dit :

Arthur Lamothe : Le personnage central sera la ville, Macklin, ville champignon sortie du sol, poussée au-dessus d'une ville d'amiante, au fond d'une vallée encaissée, au milieu de pyramides de déchets. Une fine poussière embue l'air, encrasse les poumons et salit la neige. (1, p. 22
J'ai essayé de dépasser l'anecdote dans l'histoire de Langevin. Je préfère la première partie du film: elle m'a permis de transcrire l'engourdissement du Québec... l'hiver... dans la neige... où tout est bloqué. (2, p. 23)
J'ai regardé Poussière ... récemment. (...) Je me suis très bien retrouvé là-dedans. Bien entendu, il y avait Guy Sanche. Il y avait une autre façon d'appréhender la réalité pour transcrire mon idée de la tragédie. Mais il y a l'idée de la mort aussi qui est sous-entendue tout le temps, tout le temps, tout le temps, et assez inexorable. (9, p. 175)

Luc Perreault : Cinéma de l'introspection, de l'impuissance, Poussière sur la ville débouche sur une impasse. Il est temps que le cinéma québécois, s'il veut survivre, commence à réagir contre cette attitude néfaste et dépassée. (15)

Guy Robillard : Poussière sur la ville est l'adaptation fidèle mais ratée d'un assez mauvais roman d'André Langevin. Sauf pour la scène de l'incendie, catastrophe véritable survenue à Thetford même pendant le tournage et que Lamothe a voulu insérer dans son film (de façon tout à fait gratuite d'ailleurs), tous les épisodes du récit proviennent du roman. Lamothe s'est contenté de visualiser certains passages du volume. Le résultat est décevant parce que contrairement à l'oeuvre écrite, dans le récit filmé, les attitudes psychologiques ne sont pas suffisamment expliquées. C'est d'ailleurs une faute souvent difficile sinon impossible à éviter dans les adaptations cinématographiques. Ici, il manque plusieurs jalons pour qui n'a pas lu le volume. Défaut impardonnable, le film ne se suffit pas à lui-même. (...) ... semble confirmer le peu de talent de Lamothe dans l'art de construire un récit dramatique de fiction. (18, p. 38-39)

Yvan Patry : Poussière sur la ville démontre en quelque sorte par l'absurde pour Lamothe et le cinéma québécois, la futilité des adaptations fidèles. Le ton de Langevin se retrouve dans les intérieurs plats : des dialogues littéraires, presque désincarnés, une image statique, une atmosphère vide. Le ton de Lamothe perce tant bien que mal dans les extérieurs ´détonnantsª. La caméra prend vie pour saisir non plus des thèses philosophiques, mais des personnages, exemples privilégiés de la réalité québécoise.
C'est justement dans l'approche de cette réalité sociale par le constat que réside la fécondité de Lamothe. L'absence de syntaxe nouvelle dont témoigne Poussière sur la ville est d'ailleurs loin de traduire une impuissance à dire. (14, p. 119-120)
C'est surtout dans Poussière sur la ville que se manifestent les contradictions de Lamothe, oscillant entre les intérêts de la classe ouvrière et ceux de la petite bourgeoisie. Lamothe choisit d'adapter le roman de Langevin par goût personnel. Ce faisant, il s'identifie d'une certaine manière à la démarche d'un intellectuel colonisé qui reproduit les schémas (existentialistes et symbolistes de l'époque) de la métropole culturelle (Paris) comme l'a fait Langevin dans son roman. Le thème de la dépossession est ainsi entrevu par toutes sortes de prismes existentialistes et phénoménologiques. Néanmoins, Lamothe tente de meubler le film de dimensions québécoises même si le portrait est encore individualisé et axé sur Madeleine et le docteur Dubois. De nouveau, il s'agit d'une prospection à l'intérieur des mécanismes (psychologiques, sexuels et sociaux) de la petite bourgeoisie. La séquence la plus flagrante au niveau des désirs socio-politiques de cette classe est d'ailleurs celle où le médecin assiste au discours de René Lévesque qui parle de nationalisation . On peut donc dire qu'à ce stade-ci de son travail, Lamothe se trouve en présence de deux options devant lesquelles il hésite fortement : d'une part, par la fiction, il entretient une approche éthérée et philosophique du réel québécois (analyser la réalité selon le schéma existentialiste); d'autre part, par le documentaire, il tente une saisie socio-politique du Québec (montrer les problèmes de la classe ouvrière, la structure de la société et l'impact de la révolution tranquille). Etape balbutiante qui correspond d'ailleurs à ses premières tentatives de production indépendante et à la montée du nationalisme de la petite bourgeoisie technocratique et intellectuelle. (13, p. 4-5)

Jean-Claude Jaubert : On a voulu expliquer parfois le malaise que l'on ressent devant le film Poussière sur la ville par l'atmosphère étouffante qui règne dans une petite ville dépendant d'une industrie unique, où toute vie privée est niée par la curiosité des autres. Cela ne suffit pas à rendre compte du film. Plus profondément, la crise est due à la rupture idéologique totale qu'incarnent les deux époux, dans un monde qui essaie de conserver une idéologie ancienne. La jeune femme refuse son rôle d'épouse, son rôle de mère, refuse les interdits qui pèsent sur son sexe: elle va à la taverne , se jette au cou des hommes. Le docteur, lui, rejette la morale et l'autorité du curé, refuse de se laisser entraîner dans le jeu des alliances douteuses - les propositions financières du marchand -, piétine la tradition : il refuse la présence d'une ´ancienneª lors de l'accouchement. Ce rejet des anciennes valeurs est rendu possible par une vacance du pouvoir, que ce soit celui des patrons ou celui des syndicats. Tout le monde s'interroge sur les intentions des patrons de la mine qui ne se manifestent pas. D'autre part, on regrette qu'il n'y ait plus ce mouvement de solidarité ouvrière qu'avaient connu naguère les mineurs de l'amiante.
Dans cette atmosphère d'absence, le docteur, qui aurait pu être désigné pour remplir ce vide, n'est pas capable d'assumer une véritable autorité: il devient alcoolique, il ne réussit pas dans son métier car, lors de l'accouchement, le bébé meurt. Lui aussi, comme Claude dans Le chat dans le sac, effectue une régression à la fin du film et finit vaincu. Alors qu'il avait tout au long du film imposé son autorité à Jim, le chauffeur de taxi, l'homme qui incarne l'atmosphère irrespirable de la ville, il lui laisse le devant de la scène au moment où la police enquête sur la mort de sa femme. Ce sont les anciennes valeurs qui triomphent des nouvelles. (8, p. 20)

Michel Houle et Alain Julien : Poussière sur la ville est tout simplement un film inexistant, (7, p. 154)

André Brochu : Le film Poussière sur la ville ne tire ce qu'il a de consistance que de sa fidélité à un roman qu'il n'arrive pas à recréer vraiment, que de sa fidélité aux significations immédiates, à l'histoire; et on y chercherait en vain ces nombreuses équivalences qui sont les solutions proprement cinématographiques aux problèmes de la conversion du premier des arts - l'art littéraire, il va sans dire! - au septième art. (3, p. 64).

Analyse:

Résumé : Alain Dubois, jeune médecin et nouveau marié, s'installe à Macklin, une petite ville minière où des licenciements causent de nombreux problèmes sociaux. Sa femme Madeleine passe de plus en plus de temps au restaurant du coin à écouter le ´juke-boxª; bientôt elle prend un amant. Les élites de la ville veulent faire cesser le scandale. Dubois, qui comprend mal Madeleine, ne peut rien faire. C'est elle qui, finalement, se tue après avoir tiré aussi sur son amant.

Sujets et thèmes : Médecine, petite bourgeoisie, sage-femme, intolérance, congédiements (à cause de la modernisation des machines), pouvoir abusif des compagnies, anglais au travail, cercle Lacordaire, nationalisme, René Lévesque, pauvreté, surménage, scandale, Thetford Mines, région de l'amiante, couple, jalousie, alcool-refuge, liberté, féminisme, hiver, campagne, la radio comme moyen d'ajouter des informations, curé, mort.

Traitement : On n'assiste qu'à peu de séquences dans cette fiction. Elles se développent en beaucoup de plans longs, fixes et méditatifs (du personnage principal, comme pour inviter le spectateur à découvrir ce qu'il pense...). Il s'ensuit un rythme très lent, voulu comme élément de distanciation. Une très grande importance est accordée aux longs plans, souvent très beaux, qui représentent l'élément documentaire (hiver, neige, froid, campagne de la région de l'amiante [la même qui sera filmée plus tard, mais moins longtemps, dans Mon oncle Antoine ]; région minière, collines de résidus miniers, champs, effets de l'hiver sur les automobiles, etc.); on y voit davantage l'hiver que dans les films de Carle et de Groulx qui ont commencé comme des docus sur l'hiver...! Une courte séquence d'une vraie conférence de presse de René Lévesque, alors ministre des Richesses naturelles, est insérée. Un gros incendie survenant dans la ville du tournage, on intègre des plans au scénario. L'interprétation se veut très distanciée, sans relief, feutrée : les comédiens ne jouent pas beaucoup, comme pour laisser le spectateur imaginer ce qu'ils pensent, ce qu'ils ressentent; leur non-jeu laisse croire qu'ils n'ont pas été dirigés. Si Guy Sanche est à peu près à la hauteur du rôle d'Alain Dubois, Michelle Rossignol ne l'est manifestement pas et ne sait imposer ni la sensualité qu'elle est supposée exprimer ni le désarroi de ses troubles psychologiques. Peu de musique, mais un air de Gilles Vigneault (sur lequel il fera plus tard la chanson Poussière ) vient ponctuer les scènes documentaires. La mise en scène de plusieurs scènes (celle en pré-générique, les discussions du couple, leur célébration de Noël...) sont d'un laconisme qui les rend peu claires pour le spectateur.

Contenu : Ce sont sans doute le titre et quelques vagues notions sociologiques dans le roman de Langevin (écrit en 1953) qui ont séduit Lamothe, plus à l'aise, on le sait depuis Bûcherons de la Manouane, dans l'exposé de la réalité sociale que dans le drame psychologique. Mais plus le film avance, moins on sait quel en est le projet : veut-il décrire la situation d'un jeune médecin dans une région pauvre? raconter le drame d'une jeune femme sans enfant qui s'ennuie seule à la maison (le personnage féminin rappelle celui de Monique dans La neige a fondu sur la Manicouagan )? faire connaître la région des mines d'amiante du Québec? dénoncer l'intolérance dans une petite ville? Il y a, bien sûr, un peu de tout ça, mais dans un scénario qui en articule mal les éléments.
Du roman, il a retenu les personnages, qu'il a cependant (faute de temps ... ou d'intérêt?) schématisé à outrance et privé de toute explication sur leur comportement. Celui de Madeleine, surtout, ne parle presque pas et ne fait presque aucun geste descriptif; elle demeure une inconnue jusqu'à la fin. Elle aurait pu porter toute la problématique de la femme des années 60 (ennui à la maison, travail à l'extérieur, contraception, famille, etc.), mais elle n'est montrée que comme la petite enfant gâtée, femme de médecin, bourgeoise qui s'ennuie à la maison et tente de vivre au restaurant du coin une adolescence que rien dans le film ne justifie, car il ne fournit aucune piste sur ce qui s'est passé pour le couple avant qu'il n'arrive dans la petite ville. Elle n'est d'ailleurs vue qu'à travers les yeux, pas plus compréhensifs qu'il ne faut, de son mari. Presque rien non plus (sinon une vague parole : ´les questions sociales vous intéressentª) pour faire comprendre, sociologiquement et psychologiquement, le personnage d'Alain Dubois, son départ de Montréal, le pourquoi de sa venue à Macklin, même son intérêt pour la médecine. Aucun des quelques cas qu'il traite n'est d'ailleurs relié aux fameuses mines ni à leurs poussières. Si l'intention de Lamothe était bien de faire de la ville le personnage principal, il a plus ou moins réussi. Car elle n'est toujours vue qu'à travers les yeux de Dubois, lequel ne jette sur elle que des regards distraits lors de visites à des malades, tout empêtré qu'il est par sa problématique relation avec sa femme. Il a sans doute voulu développer le thème de l'intolérance devant le comportement inhabituel d'une ´femme de docteurª dans une petite ville, ou celui des élites locales (marchand important, curé, restaurateur) qui cherchent à éliminer tout scandale qui porterait atteinte à leur pouvoir. Par la lecture du journal ou l'écoute de la radio, il ajoute quelques petites notes descriptives (rencontre du cercle Lacordaire, conférence sur le nationalisme, licenciements de travailleurs à la mine, bombe dans un bureau de la mine), mais ce n'est jamais très convainquant. Pas plus que ne l'est le discours ´nationalisteª du marchand qui veut prêter à Dubois l'argent de son installation qu'il doit aux ´anglaisª de la banque, parce qu'´il faut se tenir entre Françaisª. L'est davantage la mort d'une vieille dame cardiaque qui ne peut arrêter de travailler sans tomber dans la misère; et l'accouchement, pour lequel on le fait venir trop tard, sans doute parce qu'on n'a pas de quoi le payer, et qui se termine par la mort du bébé; cela fournit l'occasion de fustiger les vieilles méthodes inadéquates de ´bonnes femmesª. De même, la courte séquence de la conférence de presse de René Lévesque, alors ministre des Richesses naturelles met l'accent sur la nécessité de prévoir les fermetures d'usines pour mieux reclasser les travailleurs. D'autre part, l'absence totale de mention des maladies industrielles liées aux mines étonne, d'autant plus que le personnage du médecin en permettait facilement l'insertion.
Par ailleurs, les longs travellings sur la campagne environnante, sur les montages de minerai ou de détritus des mines et sur les rues enneigées de la ville, l'effet du froid sur les automobiles et les routes constituent une belle illustration documentaire de l'hiver. Tourné dans la même région cinq ans plus tard, Mon oncle Antoine de Claude Jutra montre beaucoup moins la beauté sauvage du paysage.
L'action principale se déroule dans la semaine qui entoure Noël. Aucun symbolisme ne semble attaché au fait d'avoir situé le film à ce moment-là. Le soir même de la fête, aucune mention n'est faite de la messe de minuit ni d'un quelconque aspect religieux. On voit plus tard (le lendemain?) le curé causer de scandales et de liberté avec Dubois, mais rien n'est dit sur les croyances religieuses du couple. Le curé fustige la conduite de Madeleine qui s'affiche dans la rue avec son amant, et curieusement, Dubois la défend : ´vous ne pouvez pas tolérer un être libre autour de vousª. La scène veut surtout illustrer le caractère ´libre penseurª de Dubois : ´Pour moi, la liberté, c'est de pouvoir se rendre au bout de son bonheur... Le bonheur d'un être est plus précieux que votre indignation... Et si le premier devoir était d'être heureux?ª. Et finalement, c'est lui qui fait la leçon au curé : ´j'ai pitié, monsieur le curé, je pardonne l'adultère moi aussiª. Toute cette discussion en champs et contrechamps dans une auto sonne incongrue dans le déroulement général puisqu'elle n'est préparée par rien. Cette conversation avec le curé aurait pu faire de Dubois un personnage de la Révolution tranquille, mais c'est le seul indice. Tout le reste, son comportement avec Madeleine, qu'il viole littéralement un soir, son contrat de prêt avec le marchand, son refuge dans l'alcool à la première difficulté, sa soumission aux moeurs locales (dès qu'on l'avertit, il cesse de boire à l'hôtel et le fait chez lui) sa fuite finale en font un représentant de l'élite la plus traditionnelle. La présence de René Lévesque (encore dans le parti libéral et non encore ouvertement indépendantiste) ou quelques allusions nationalistes (celles du marchand, l'annonce de la conférence d'un éminent jésuite, le père ´Roméo Barrèsª - pour Richard Arès, évidemment - ce qui indique déjà toute une tendance) ne renvoient que de loin au véritable nationalisme de l'époque.
Par sa partie ´documentaireª géographique sur la région de l'amiante, par son illustration partielle de moeurs de petites villes, par quelques réflexions dénonciatrices de l'intolérance et des abus de pouvoir, Poussière sur la ville entre dans la catégorie des films reflets d'une partie bien limitée du pays. Rien ne permet de le voir comme ´historienª, sinon d'un micro-milieu intellectuel, classe à laquelle, par son langage et sa facture, il s'adresse avant tout. Cette atmosphère étouffante que Dubois se crée lui-même, cette présence d'une ´mort inexorableª tout au long du film (Madeleine joue avec elle dès la séquence pré-générique et meurt à la fin; deux autres morts de patients de Dubois, sans compter que toute la ville est menacée de mort par la fermeture des mines) nous situent bien loin de l'idéologie de progrès de la Révolution tranquille.

Bibliographie :

1. ________ Objectif, 32, avril-mai 1965, p. 22 (résumé du scénario).
2. BONNEVILLE, Léo, (entretien), Séquences, 53, avril 1968, p. 19-24.
3. BROCHU, André, ´Le destin n'était pas au rendez-vousª, dans ´Littérature québécoise et cinémaª, sous la coordination de Laurent Maillot et de Benoît Melançon, Revue d'histoire littéraire du Québec et du Canada français, 1986, p. 57-64.
4. BRODEUR, Claude, Le Devoir, 18 mai 1968.
5. FAVREAU, Michèle, ´Arthur Lamothe: On voit un grand trou dans le filmª, (entretien), La Presse, 27 avril 1968.
6. GAY, Richard, ´Sans micro ni caméraª, Maintenant, 91, décembre 1969, p. 316-19.
7. HOULE, Michel et Alain JULIEN, Dictionnaire du cinéma québécois, 1978, p. 154.
8. JAUBERT, Jean-Claude, ´La représentation du pouvoir dans le cinéma québécoisª, Cinéma Québec, 54, hiver 1978, p. 20-21.
9. LAMOTHE, Arthur, dans LAFRANCE, André avec la collaboration de Gilles MARSOLAIS, Cinéma d'ici, 1973, p. 174.
10. LAMOTHE, Arthur, Liberté, novembre-décembre 1965.
11. OFFICE DES COMMUNICATIONS SOCIALES, Recueil des films de 1968, p. 142.
12. OUELLET, Normand, dans COULOMBE, Michel et Marcel JEAN, Dictionnaire du cinéma québécois, 1988, p. 265.
13. PATRY, Yvan, Arthur Lamothe, Cinéastes du Québec, 6, 1971, p. 4.
14. PATRY, Yvan, dans BERUBE, Rénald, Yvan PATRY et autres, Le cinéma québécois : tendances et prolongements, 1968, p. 116-120.
15. PERREAULT, Luc, La Presse, 11 mai 1968.
16. PREDAL, René, Jeune cinéma canadien, 1967, p. 78.
17. PONTAUT, Alain, ´Poussière sur la ville devient filmª, Le Devoir, 1965.
18. ROBILLARD, Guy, ´Enfin des films canadiens sur nos écransª, Séquences, 57, avril 1969, p. 38.
19. TURNER, D. John, Index des films canadiens de long métrage, 1913-1985, 1986, p. 56.
20. WALSER, Lise, Répertoire des longs métrages produits au Québec, 1960-1970, p. 33 (bibliographie).

La neige a fondu sur la Manicouagan.

La neige a fondu sur la Manicouagan.
35 mm, n. & b., 58 minutes 1 seconde, 1965

Canada. L'Office national du film présente La neige a fondu sur la Manicouagan. Un film d' Arthur Lamothe avec Monique Miller, Gilles Vigneault, Jean Doyon, Margot Campbell et avec la collaboration de L'Hydro-Québec et de Québecair. Scénario et dialogues : Arthur Lamothe. Conseiller musical : Maurice Blackburn. Photographie : Gilles Gascon. Assistant opérateur : Jacques Leduc. Régisseur : Léo Ewaschuck. Montage : Arthur Lamothe. Prise de son : Claude Pelletier assisté de Jean-Guy Normandin. Sonorisation : Jean-Pierre Joutel. Mixage : Ron Alexander, Roger Lamoureux. Post-synchronisation : Synchro-Québec. Ont participé à ce film : Jean Roy, Jean-Claude Labrecque, Guy Laval Fortier, Marcel Sabourin, Luc Chartier. Gilles Vigneault a composé pour le film la chanson ´Mon paysª. ´Pendant queª : paroles et musique : Gilles Vigneault. Directeur de production : Marcel Martin. [Générique de fin] Fin. Office national du film. MCMLXV.

Tournage : Du 18 au 28 janvier, du 22 au 24 février et du 22 au 26 juin 1964, à Shawinigan et au barrage no 5 sur la Manicouagan
Coût : 53 555 $
Titre de travail : Hiver 2 : Manicouagan
Copie : ONF archives, Cinémathèque municipale de Montréal

Ce qu'on en a dit :

Alain Pontaut : On y est d'abord fasciné par la qualité de l'image, l'intégration du son aux états d'âme de l'héroïne, la façon dont ce paysage lunaire essaie de se plier à l'aventure morale à dépeindre au lieu de ne s'attacher qu'à une description, si réussie soit-elle, de l'immense et célèbre chantier. Si les liens organiques de la jeune femme de l'ingénieur, ´tannéeª du climat de fer, des statistiques et du béton, ne sont pas assez tôt établis avec le passé de Shawinigan, le présent de la roulotte, le futur du Mexique, si quelques trous subsistent trop nettement çà et là, le visuel-intérieur, l'impressionnisme de cette nouvelle au présent parviennent valablement à s'exprimer dans l'écrasement muet du paysage, le jeu lancinant des bouteilles et la danse des hommes dans la cafétéria, l'attente obsédante de l'avion, l'ennui ou la détresse des yeux, les roulottes semblables et qui panoramiquent, presque fixément, le passage menaçant du chasse-neige derrière l'auto. (...)
Le travail sonore de Maurice Blackburn est d'une grande beauté, les ´flash backª d'un parfait naturel, les plans de main fort éloquents pour illustrer les strophes de ´Pendant queª. Si Gilles Vigneault, hors sa partie chantée, parle un peu trop et puis, comme il est Vigneault, comment le prendre vraisemblablement pour un employé du barrage? - Monique Miller, très bien photographiée, par Gilles Gascon, donne au scénario une conviction, une authenticité certaines. En bref, une réussite, assez brillante. (10, ou 2, p. 121)

Yerri Kempf : J'ai parlé au début de cet article d'une certaine logique interne de la durée filmique. La logique du film de Lamothe, c'est du ´chewing gumª : on tire, on tire là-dessus, si bien qu'on massacre la seule trouvaille du film : la danse des bouteilles. Quant au texte, il oscille entre la platitude et le grotesque avec une prétention confondante. Une prétention à subjectif. J'ai beaucoup souffert en assistant à la projection de La neige a fondu sur la Manicouagan. Beaucoup. Car j'aime bien Arthur et je souhaite de tout mon coeur le succès plutôt que l'échec. Mais ce serait rendre un mauvais service et à Lamothe et au cinéma canadien que de l'encourager dans cette voie : elle est sans issue. Un texte ne s'ajoute pas après coup comme un peu de moutarde pour corser la chose. (5, ou 2, p. 158)

Pierre Théberge : L'échec de La neige a fondu sur la Manicouagan vient, lui, de la non-intégration de la fiction et du documentaire qui aboutit à une hésitation pénible entre les deux genres. On ne sait pas à quoi a voulu s'intéresser l'auteur, à l'ennui de son héroïne ou au vide du paysage, quoiqu'on sente qu'il ait voulu rendre une adéquation entre l'un et l'autre. Il n'arrive qu'à une répétition morne, qu'à des longueurs insupportables. (12, p. 31)

Robert Daudelin : Le dernier film de Lamothe, La neige a fondu sur la Manicouagan, est un moyen métrage dramatique, tourné et monté en 1964-1965. Prétentieux aussi bien dans sa forme ampoulée que dans son propos trop confus pour être réel, La neige est un échec pénible. Lamothe s'est cette fois enfermé dans un cul-de-sac d'où Monique Miller et Jean Doyon, ses interprètes, ne semblent pas vouloir le sortir. (4, p. 54)

Yvan Patry : Dans La neige a fondu sur la Manicouagan, la dépossession-aliénation tient lieu de rapport entre la femme (Monique Miller) et le décor (Manic). On peut justement parler à propos du film d'Aventura plastique à la québécoise. D'ailleurs, Lamothe ne s'intéresse plus spécifiquement à la classe ouvrière du Québec : par sa présentation de l'ingénieur et de sa femme, par sa structure ´antonionienneª, La neige a fondu sur la Manicouagan rend compte surtout des préoccupations individuelles d'un intellectuel cinéaste. De même, on peut dire qu'il y a accession sociale chez Lamothe dans la mesure où son personnage masculin (l'ingénieur) appartient au palier élevé de la classe ouvrière, voire presqu'à la petite bourgeoisie. Les problèmes du film (accession, ennui, incommunicabilité) sont la plupart du temps situés à l'intérieur de cette classe sans perspective globale. Dans le fond du décor, on voit bien des ouvriers qui s'ennuient et le personnage de Vigneault qui semble à l'aise dans cet univers mais le dynamisme collectif s'estompe rapidement. C'est à ce moment-là que l'image de Manic apparaît comme l'infrastructure du film. Achèvement de la révolution tranquille, Manic symbolise de fait les aspirations nationalistes de la petite bourgeoisie montante : Québec sait faire des réalisations grandioses, le travail se fait en français, avec des Français, c'est à la fois notre conquête technologique, et notre version de l'odyssée vers l'ouest (comme le dit lui-même Lamothe.) C'est un peu en quoi le film véhicule les mécanismes et les désirs troubles de la petite bourgeoisie québécoise. (8, p. 3-4)

Analyse

Résumé : Femme d'un ingénieur et oisive, Monique se promène sur le chantier de Manic 5. Elle supporte de plus en plus mal son enfermement dans ce chantier et l'éloignement de la ville. Un jour de décembre, après une visite au ´dépanneur-restaurantª et l'accident du copain Gilles, elle décide de partir et de quitter son mari Marc. A l'aéroport où elle attend l'avion, elle revoit des souvenirs de leurs premières rencontres à Shawinigan, la soirée du dernier 31 décembre où Gilles avait chanté ses créations. L'avion arrive finalement, mais il repart sans elle, qui revient lentement vers sa roulotte.

Sujets et thèmes : Construction de barrages, Manicouagan 5 (barrage Daniel-Johnson), Shawinigan, Indiens, Côte-Nord, machines, béton, rivière, forêt, chanson, solitude et fidélité, féminisme, couple sans enfant, divorce, errance, rue de roulottes, même prénom : acteur-personnage.

Traitement :A l'origine, cette fiction devait être un court métrage mettant en évidence le thème de l'hiver, comme l'indique son titre de travail, dans la série qui a donné Le chat dans le sac de Groulx et La vie heureuse de Léopold Z. de Carle. Cela explique la minceur du budget. La neige a fondu sur la Manicouagan présente le drame intérieur d'une jeune femme, causé en partie par l'environnement sauvage et agressif de la construction d'un immense barrage. Monique et Marc, en voix off et dialoguée, dans un temps futur indéterminé - à la manière Hiroshima, mon amour et L'année dernière à Marienbad de Resnais - racontent ce qui est montré par les images et ce qu'ils ont vécu intérieurement à ces moments-là. On sait donc dès le début que Monique n'est pas partie ou que si le couple s'est séparé, il s'est retrouvé. D'autres scènes ont leurs dialogues en direct. Des airs de Vigneault accompagnent discrètement quelques scènes. Les scènes documentaires de ce chantier prennent une grande importance; elles sont d'ailleurs magnifiques, souvent très spectaculaires et expriment une certaine démesure de ce type de création par rapport à l'être humain. Le jeu des bouteilles, catapultées des pieds et transformées en toupies qui se cassent si elles se rencontrent, filmé avec la caméra directement sur le plancher fournit une très belle séquence symbolique. On retrouve certaines scènes (images de construction, long travelling dans la rue de roulottes) empruntées à De Montréal à Manicouagan que Lamothe avait réalisé deux ans auparavant.
Pour les scènes de fiction, la caméra a pris un rythme lent, suivant le personnage principal de près, l'isolant de l'environnement où elle se trouve, aussi bien dans les scènes extérieures qu'à l'intérieur du petit aérogare où elle semble le plus souvent absente à tout ce qui se passe autour d'elle (le regard de la comédienne et le travail sur le son contribuent à cet effet). La critique a beaucoup évoqué la manière d'Antonioni pour ces séquences. Leur mise en scène exprime bien le désarroi de cette femme trop petite et étrangère aux immenses machines et à une nature hostile où même un coup de téléphone devient impossible. L'utilisation du flashback et du montage parallèle (elle regardant par la fenêtre à l'aéroport et lui faisant de même à la roulotte, voyage dans le passé et retour au présent) démontrent une bonne maîtrise du montage. Monique Miller et Gilles Vigneault conservent leur prénom en entrant dans leur rôle. A l'époque, ce détail est généralement décidé pour augmenter le coefficient ´documentaireª de la fiction. Cela ne peut jouer ici que pour Vigneault qui conserve quelques-uns de ses traits propres, mais ne renvoie à rien quand il s'agit de Miller.

Contenu : Ce film veut avant tout exprimer un drame intérieur originant de tout un ensemble de situations vécues par une femme qui se trouve catapultée au milieu d'un de ces ´travaux exemplairesª (comme Lamothe disait dans Bûcherons de la Manouane ) sans en être partie prenante, car elle y est en tant qu'épouse d'un ingénieur qui, lui, se passionne pour son rôle de pionnier de la démesure. Elle a quitté son poste de secrétaire et son Shawinigan natal pour le suivre dans ce lieu où elle ne peut que se sentir perdue. Quand elle en a assez, elle décide de partir, mais finalement rebrousse chemin à l'aéroport. Avec elle, Lamothe veut faire penser à ce revers de médaille que représente la solitude, intérieure surtout, des femmes ou compagnes de ces nouveaux pionniers du monde moderne. Solitude surtout parce qu'elles ne participent pas à l'imaginaire de conquête que le travail représente. En ce sens, il donne une des plus beaux portraits de femmes du cinéma québécois de l'époque. Il fait penser un peu à la discrète Marie Tremblay du Règne du jour de Perrault, quand elle raconte son ´enfermementª à l'île aux Coudres. Mais pour Monique, il n'y a pas d'enfant pour la retenir et entre deux tempêtes un avion peut l'amener jusqu'au Mexique...
Le personnage de Marc, le mari, est peu développé. On le devine et comprend surtout dans la fascination avec laquelle Lamothe filme la spectaculaire construction, fascination qui doit être celle de l'ingénieur et de bien des travailleurs. Les autres personnages restent aussi à deviner dans les quelques gestes qu'on nous en montre : Gilles, l'Indien sympathique qui chante ses amours et la nature mais qui sait bien mal conduire son automobile (curieux ce trait négatif pour un Indien dans le cinéma de Lamothe, mais il affirme que c'est son premier producteur, Jacques Bobet, qui l'a imposé) et Louise, sa fiancée; quelques travailleurs qui jouent à casser les bouteilles ou qui dansent le twist ensemble devant le juke-box de la cantine. Eux aussi doivent connaître une partie des sentiments de Monique, mais la ´mystiqueª du barrage compense probablement.
Par ses notes sociologiques (couple sans enfant et en crise, nouvelle perception de l'Amérindien, personnage de femme libre que ne renieraient pas les féministes), par sa fascination pour les grands ´travaux exemplairesª et par sa volonté de renouveler le langage cinématographique (malgré une admiration un peu exagérée pour Resnais et Antonioni), La neige a fondu sur la Manicouagan apparaît comme des films les plus révélateurs de l'esprit dynamique de la Révolution tranquille. Même sa finale un peu moralisatrice (elle revient à son homme...) et ce titre un peu trop optimiste qui l'exprime concourent au même reflet.

Bibliographie

1. _______ ´Les 101 questionsª posées à Arthur Lamothe, dans Objectif, nos 36, 1966, article non signé.
2. _______ Cahier de presse, Festival international du film de Montréal, 1965, p. 119-122, 158.
3. BONNEVILLE, Léo, (entretien), Séquences, 53, avril 1968, p. 19-24.
4. DAUDELIN, Robert, Vingt ans de cinéma au Canada français, 1967, p. 54.
5. KEMPF, Yerri, ´Les temps d'un festivalª, Cité libre, septembre 1965.
6. LAFOREST, Thérèse, ´L'hiver dans le cinéma canadienª, Séquences, 51, décembre 1967, p. 10-15.
7. LAMOTHE, Arthur, dans LAFRANCE, André avec la collaboration de Gilles MARSOLAIS, Cinéma d'ici, 1973, p. 158.
8. PATRY, Yvan, Arthur Lamothe, 1971, Cinéastes du Québec, 6, p. 3.
9. BERUBE;, Rénald, Yvan PATRY et autres, Le cinéma québécois : tendances et prolongements, 1968, p. 116. 10. PONTAUT, Alain, Le Devoir, 9 août 1965.
11. PREDAL, René, Jeune cinéma canadien, p. 72.
12. THEBERGE, Pierre, ´Festival du cinéma canadienª, Objectif, 34, décembre 1965, p. 31.

De Montréal à Manicouagan.

De Montréal à Manicouagan.
16 mm, n. & b., 27 minutes 25 secondes, 1963, séries ´Ceux qui parlent françaisª, ´Temps présentª

Canada. L'Office national du film présente Ceux qui parlent français. De Montréal à Manicouagan . Un film d' Arthur Lamothe. [Générique de fin] Réalisation : Arthur Lamothe. Images : Jean-Claude Labrecque, Guy Borremans. Enregistrement du son : Claude Pelletier. Montage : Victor Jobin. Trame sonore : Maurice Blackburn, Bernard Bordeleau. Mixage : Ron Alexander, Roger Lamoureux. Production : Fernand Dansereau. L'Office national du film. Canada. MCMLXIII.

Note : N'apparaît pas au générique : Narrateurs : Henri Norbert, Maurice D'Allaire

Tournage : Novembre et décembre 1962
Coût : 28 660 $
Titre de travail : Manicouagan
Copie : ONF archives, Cinémathèque municipale de Montréal

Ce qu'on en a dit :

Robert Daudelin : De Montréal à Manicouagan (...) est une oeuvre mineure : ´un dédale d'imagesª, dira un critique [Jean Pierre Lefebvre dans Objectif, no 28]. Certains moments, certaines ´imagesª échappent parfois au chaos pour nous rappeler les préoccupations de Lamothe, son souci du social, mais le film n'existe pas vraiment. Ce qui aurait pu être une nouvelle méditation, une version moderne des Bûcherons, n'existe que virtuellement. (1, p. 53-54)

Yvan Patry : De Montréal à Manicouagan (...) reprend le même thème (du déracinement), mais cette fois-ci dans une approche plus sociale et souvent esthétisante (exemples : reflets du soleil sur l'eau, voyage ´poétiqueª de la goélette). En effectuant ce long périple, Lamothe tente surtout d'établir une continuité à même le Québec après le constat de son premier film. Au-delà du temps (le cinéaste d'origine française y glisse quelques notes historiques) et de l'espace (il parcourt plus de 3000 milles) [Au fait, Patry ou Lamothe exagère ici : il n'y a pas tout à fait mille milles, ou environ 1500 kilomètres, entre Montréal et le barrage en question... ], il cherche à retrouver les racines profondes du peuple québécois, à montrer son unique identité. Ce n'est qu'àprès cette démarche, nous dit Lamothe, qu'on pourra donner forme à notre lutte.
Le film ébauche surtout La Neige a fondu sur la Manicouagan . (...) C'est pourquoi De Montréal à Manicouagan se présente avant tout comme une oeuvre de transition : Lamothe y tente une nouvelle méthode du cinéma direct, assez près du documentaire de télévision (il interview entre autres le fils d'un constructeur de goélettes, presque subitement sorti du Jean-Richard de P. Perrault [sic]. Sa facture plus sinueuse avec mélange de points de vue essentiellement descriptifs et une bande sonore personnalisée, en fait une oeuvre moins unifiée ´poétiquementª que Bûcherons de la Manouane. (4, p. 118)

Analyse

Résumé : A la fin de l'automne, un ´reporterª embarque sur le dernier bateau à aller porter le ciment servant à fabriquer les millions de tonnes de béton du barrage no 5 sur la rivière Manicouagan. La descente du fleuve fournit l'occasion de rappeler diverses considérations historiques et sociologiques. Au barrage, il interview des ingénieurs au sujet des travaux et enquête sur les conditions de vie des travailleurs.

Sujets et thèmes : Manic 5 (aujourd'hui Barrage Daniel-Johnson), travail, ingénieurs, machines, fleuve Saint-Laurent, Montréal, Trois-Rivières, Donnaconna, Québec, île d'Orléans, île aux Coudres, goélettes (voitures d'eau), forêt, campement, béton, construction, langue française, nationalisme, Indiens, nomadisme.

Traitement : Comme le mentionne Patry, ce documentaire se rapproche du reportage télévisuel. L'actualité du sujet, les images du travail et des machines, les interviews en plans rapprochés, d'audacieux travellings le long des rues, le rythme rapide de succession des scènes - presque toutes très courtes - donnent des images souvent spectaculaires et accrochent fortement le spectateur. Il en diffère toutefois par l'emploi du je dans le commentaire - un je que l'objectivité n'obsède pas -, l'ampleur donnée à l'´enquêteª, le souci d'aborder un grand nombre de questions différentes dont les liens avec le barrage ne sont pas tous évidents, son souci d'aller voir au-delà des apparences. Le commentaire, très travaillé et parfois ampoulé, ajoute un grand nombre d'informations de tous ordres impossibles à communiquer par l'image (rappels historiques, renseignements scientifiques ou sociologiques). Le montage suit la chronologie du voyage, mais l'insertion de la séquence avec les marins de la goélette St-Yves - filmée par après - amène une digression de peu de signification.

Contenu : On peut accuser ce documentaire de confusion et de construction malhabile, mais personne ne lui reprochera de manquer d'ambition! En effet, partant de Montréal pour se rendre au barrage sur la Manicouagan, le fictif reporter en profite pour souligner des aspects sociologiques de cette ville. Contre toute logique, il se rend en bateau jusqu'à Baie-Comeau, mais c'est pour saluer l'île Sainte-Hélène (où Lévis a brûlé les derniers drapeaux français de la colonie), Varennes, Contrecoeur, Trois-Rivières, Donnaconna et son immense moulin à papier (salut les bûcherons...!), Québec et sa falaise (où Montcalm croyait que les Anglais ne pourraient jamais grimper), l'île d'Orléans aux hivers longs et aux fermes petites, la région de l'île aux Coudres où l'eau devient salée - et pourquoi pas saluer les gens de Neufve-France ? On se croirait presque dans un film de Perrault, mais d'un Perrault historique et non mythique. De Baie-Comeau, c'est en avion qu'il va survoler le site du barrage. Belle occasion de mentionner qu'il se situe sur le territoire des Indiens Bersimis. Il observe bien sûr les travaux, mais préfère aller regarder comment cela se passe à la cafétéria, quelle éducation on donne aux enfants. Aux ingénieurs interviewés, il parle davantage de l'isolement des travailleurs et de l'influence de la nature sur les travaux que des aspects techniques de la construction; il prend plaisir à leur faire dire qu'au moins 90 % parlent français et que de chantiers en chantiers ils deviennent de plus en plus compétents. Il justifie ainsi très bien sa participation à la série ´Ceux qui parlent françaisª.
Les notes portant sur la fierté de réaliser des ´travaux exemplairesª, pour reprendre une expression de Bûcherons de la Manouane qui convient mieux ici, combinées à celles qui insistent sur la langue conservée malgré les aléas de l'histoire prennent une saveur nationaliste tout à fait prégnante dans le contexte de la Révolution tranquille. De plus, ce nationalisme-là se projette dans la modernité avec son insistance sur les nouvelles compétences acquises, sur l'excellence des techniques, sur la ´conquête du solª que signifient ces harnachements de rivières et sur les nouvelles possibilités de prospérité économique. Le nom de Manicouagan est d'ailleurs en train de s'élever au rang de symbole collectif du nouveau Québec. Dans La neige a fondu sur la Manicouagan , on apprendra que ce mot indien signifie ´gobelet pour boire, fait d'écorce de bouleauª.
On ne retrouve pas dans De Montréal à Manicouagan la chaleur humaine que Lamothe avait manifestée l'année précédente pour les bûcherons, ni la même rigueur et richessse esthétique, mais ce film est un des meilleurs révélateurs du climat de la Révolution tranquille par son regard sur la construction d'un nouveau Québec et son incitation à une affirmation nationale élargie à tous les secteurs de la vie.

Bibliographie

1. DAUDELIN, Robert, Vingt ans de cinéma au Canada français, 1967, p. 53.
2. GAY, Richard, ´Sans micro ni caméraª, Maintenant, 91, décembre 1969, p. 316-319.
3. LEFEBVRE, Jean Pierre, ´Petit éloge des grandeurs et des misères de la colonie française de l'Office national du filmª, Objectif, no 28, août-septembre 1964, p. 12.
4. PATRY, Yvan, Le cinéma québécois : tendances et prolongements, 1968, p. 116-120.
5. PATRY, Yvan, Arthur Lamothe, Cinéastes du Québec, 6, 1971, p. 3.

Ce soir-là, Gilles Vigneault...

Ce soir-là, Gilles Vigneault...
16 mm (gonflé en 35mm pour les salles), couleurs, 67 minutes 53 secondes, 1968

La Société générale cinématographique présente Ce soir-là, Gilles Vigneault... Un film d'Arthur Lamothe. Images : Michel Brault, Jean-Claude Labrecque, Michel Régnier, Claude Jutra, Bernard Nobert, Jacques Leduc. Assistés de : Yves Sauvageau, Guy Dufaux, Martial Filion. Son : Joseph Champagne, Marcel Carrière, Serge Beauchemin. Mixage : Clark Daprato. Montage : Arthur Lamothe, Alain Godon, Pascal Gélinas, Pierre Larocque Pierre Savard. Assistante de production : Roseline Rainville. Collaborateurs : Laurence Paré, Jean Bissonnette, Claude Fleury, Roger Fournier, Janine Euvrard. Musique et paroles : Gilles Vigneault. Arrangements et direction d'orchestre : Gaston Rochon à la Comédie canadienne. Fin. Production : S.G.C. - Omniard. © 1968.

Note : Générique reproduit de Copie zéro, no 33

Tournage : Du 28 au 30 septembre 1966 à la Comédie canadienne, séquences à Natasquan au printemps
Coût : 20 000 $
Titre de travail : Vigneault chante
Copie : Cinémathèque québécoise

Ce qu'on en a dit :

Yvan Patry : Ce qui intéresse justement Lamothe dans Vigneault (Ce soir là, Gilles Vigneault ), c'est qu'il y a au-delà de la personnalité, une personne de la Côte-Nord qui a trouvé son identité. (2, p. 119)

Analyse

Résumé : En spectacle à la Comédie canadienne, Gilles Vigneault interprète ses chansons et ses monologues les plus célèbres des années 60 : Vent de la mer, Danse à Saint-Dilon, Jos Hébert, Mon pays, Jean du Sud, Tout l'monde est malheureux, John Débardeur, J'ai un pays à construire, Manicoutai, Les Goélettes, Les Gens de mon pays, etc. Dans la deuxième moitié du film, on voit aussi le poète dans son village natal, on rencontre son père et quelques autres personnages de l'endroit.

Sujets et thèmes : Gilles Vigneault, chanson, folklore, monologue, humour, identité, pays, nationalisme, langue, Natasquan, Côte-Nord, village, goélette, contrebande, Comédie canadienne, poésie, humour.

Traitement : La plus grande partie de ce documentaire montre Vigneault en spectacle à la Comédie canadienne, filmé en couleurs sur un fond noir, et dans une autre salle (ou un autre temps), en noir et blanc. Une présentation s'enchaîne parfois avec une chanson enregistré ailleurs, un monologue mélange les scènes, mais toujours avec la continuité du même spectacle. Sur le chanteur, les plans varient du moyen au gros plan, souvent de profil, ce qui devient plutôt humoristique. En seconde moitié surtout, différentes scènes panoramiques de Natasquan, toujours très courtes, filmées en muet, servent d'illustrations à des extraits de chansons ou de monologues. De brefs extraits d'une interview avec son père et de courtes scènes dans sa loge du théâtre sont tournés selon le direct le plus pur.

Contenu : Gilles Vigneault représente la plus grande vedette des années 60 dans la chanson québécoise. Ce film conserve la mémoire d'un spectacle des meilleures années et permet de comprendre les raisons de son succès. En effet, personne n'a chanté comme lui le pays du Québec et ses habitants. Tout ce spectacle, où presque chaque chanson ou monologue comporte le mot pays, pourrait d'ailleurs s'intituler ´albumª. Au fond, c'est le même monde que célèbre le cinéma de Perrault que chante Vigneault, mais avec un humour qui enlève tout sentiment de tragique, même en révélant tout le tragique de leur existence. Sa chanson la plus caractéristique reste probablement Tout l'monde est malheureux, chantée et turlutée avec large sourire. Sa poétisation du passé et de son folklore n'inspire aucune nostalgie, marquant ainsi qu'ils sont bel et bien révolus. Nul mieux que lui ne revalorise la campagne auprès des gens des villes, mais c'est sans mystification ni regard passéiste. Son nationalisme (dans les chansons) est comme celui de Perrault, avant tout ´ethniqueª et tourné vers ´la suite du mondeª.
A cet égard, la langue reste son premier champ de bataille. Non seulement prend-il sa défence en tous lieux et se moque-t-il de l'usage de l'anglais au travail, mais il incite surtout les gens à parler. A ceux qui lui reprochent de ne pas parler un français châtié, il répond que le français a été ´puniª assez longtemps (les meilleurs emplois à des anglophones, même sur la Côte-Nord) pour que vienne maintenant le temps des ´gens de parolesª. C'est d'ailleurs sur cette chanson (Les gens de mon pays), et sur ses derniers mots ´parler de libertéª que se termine le spectacle.
Ami de Vigneault, Lamothe l'a employé comme acteur ou a utilisé ses musiques dans deux autres films (La neige a fondu sur la Manicouagan , Poussière sur la ville ). D'autres aussi l'ont fait (Perron avec les Bacheliers de la cinquième , Brault avec Le temps perdu, Richard Lavoie avec Te retrouver Québec ). C'est son authenticité comme représentant du pays qui attire surtout. On la retrouve dans Ce soir-là, Gilles Vigneault... , qui permet de revivre un grand soir des années 60.

Bibliographie

1. __________ Sept-jours, janvier 1968.
2. PATRY, Yvan, dans BERUBE, Rénald, Yvan PATRY et autres, Le cinéma québécois : tendances et prolongements, 1968, p. 119.
3. PATRY, Yvan, Arthur Lamothe, Cinéastes du Québec, 6, 1971, p. 5.
4. ROBILLARD, Guy, ´Enfin des films canadiens sur nos écransª, Séquences, 57, avril 1969, p. 38.
5. TURNER, D. John, Index des films canadiens de long métrage, 1913-1985, 1986, p. 65.

Bûcherons de la Manouane.

Bûcherons de la Manouane.
16 mm, n. & b., 27 minutes, 46 secondes, 1962

Canada. L'Office national du film présente Bûcherons de la Manouane. [Générique de fin] Un film d' Arthur Lamothe. Images : Guy Borremans, Bernard Gosselin. Enregistrement du son : Claude Pelletier. Collaborateur au montage : Jean Dansereau. Trame sonore : Maurice Blackburn, Pierre Lemelin. Mixage : Ron Alexander, Roger Lamoureux. Production: Fernand Dansereau, Victor Jobin. Bûcherons de la Manouane. Office national du film. Canada © MCMLXII.

Tournage : Janvier 1962, dans la haute Mauricie
Coût : 8, 736 $
Titre de travail: Les bûcherons
Copie : ONF 16 mm et vidéo, Cinémathèque municipale de Montréal

Ce qu'on en a dit :

Jean Basile : J'ai vu ce film trois fois. Les trois fois, il m'a frappé par sa conscience, sa bonne volonté, sa générosité. Malheureusement, tel qu'il nous est présenté, c'est un film primaire qui a tendance, de surcroît, à se perdre dans les sentines thermo-politiques au lieu de s'en tenir à son sujet. D'autre part, bande sonore et images font deux. C'est, je pense, son défaut le plus agaçant. (2)

Alain Pontaut : Jugé par Jean Rouch l'une des meilleures tentatives documentaires exécutées par les cinéastes de l'ONF, il faut voir, ou revoir, cet exposé sincère et attachant de la dure existence menée par un groupe de bûcherons dans les forêts enneigées de la Manouane [sic ]. Le film d'Arthur Lamothe est un acte de sympathie humaine en même temps qu'un remarquable document. (20, p. 7)

Robert Daudelin : A l'optique folklorique propre à ce genre de sujet, Arthur Lamothe a choisi de substituer une démarche engagée, interrogative et, il va sans dire, créatrice. Bûcherons de la Manouane, au-delà du document anonyme qu'il aurait pu être, se présente comme un témoignage personnel: les images du film d'Arthur Lamothe n'appartiennent pas à une réalité brute et brutalement exposée, mais à une réalité intimement sentie et profondément personnalisée. Seule une approche totale du documentaire pouvait permettre cette fusion: la vérité documentaire se définissant comme la vérité du cinéaste proposée à la vérité du document. Bûcherons de la Manouane eût-il tourné dans l'esprit du cinéma-vérité, nous aurions sans doute assisté à un long récital de gestes; Arthur Lamothe, en choisissant de ´donner à voirª, plutôt que de ´voirª, nous invite au contraire à regarder de près une aventure humaine et à lui donner un sens.
L'histoire de ce village d'hommes retirés de la civilisation, ´pour accomplir des travaux exemplairesª, nous émeut parce que les images que le cinéaste nous en donne nous rappellent constamment que l'homme qui travaille dix heures par jour et qui engloutit ses repas en dix minutes, est aussi un homme qui s'ennuie de sa fiancée, de sa mère ou tout simplement de ´la terreª. De ces bûcherons, Arthur Lamothe nous a donné ses images à lui; au lumberjack, gros buveur et friand de filles, il a opposé le portrait d'un homme exilé et triste qu'une organisation ´respectableª exploite ´décemmentª. Et si, plus d'une fois, Bûcherons de la Manouane a évoqué pour nous Printemps de René Bail, sans doute est-ce dû à ce que, pour les hommes simples, la sincérité tient lieu d'esthétique. (5, p. 40)

Yvon Lavallée : Au fait, nous sommes heureux de connaître, par un monologue informateur, les données statistiques concernant les 8 000 bûcherons du Québec; cependant, tout au long du film, cela devient un peu pompeux. (...) La vie dure et austère, l'isolement de l'esprit et du coeur, la misère des Indiens, les salaires de crève-faim des bûcherons nous émeuvent et nous remuent profondément. (11, p. 69, 70)

Jean Pierre Lefebvre : Bûcherons de la Manouane a principalement une importance spirituelle. Qu'il ne soit pas tout à fait ´achevéª et poli ne découle toutefois pas uniquement des censures imposées à Lamothe par l'ONF; cela provient aussi de la profusion d'idées, de gestes et de faits que l'auteur a voulu y mettre. Mais loin dêtre un signe de faiblesse, ce dernier indice démontre la santé morale de Lamothe. S'il avait débordé à tort les cadres de son sujet, on pourrait lui en faire le reproche; mais le film possède malgré tout une forte unité, parce qu'il est axé sur la description d'un individu bien particulier qui s'appelle un bûcheron, parce qu'il est axé sur ´l'humainª. Nous avions vu jusqu'à ce jour de nombreux films sur la coupe du bois et sur la drave, mais tous étaient de mauvais documentaires mettant en relief les seules valeurs folkloriques du sujet. (12, p. 12)

René Prédal : Le sujet n'était pas original, mais Lamothe a su le renouveler en portant toute son attention sur l'homme et non pas sur le travail du bois proprement dit, la beauté des paysages ou le folklore des fêtes traditionnelles. Bien que l'image finale montrant un homme sortant les chevaux de l'écurie par moins cinquante degrés soit une des plus belles du court métrage canadien, le film évite presque toujours le lyrisme qui cache habituellement la rigueur des conditions de travail. Lamothe n'esquive pas ces problèmes; bien au contraire il fait sentir au spectateur l'aspect pénible et dangereux de cet emploi: dix heures de travail journalier, dans la neige, seulement coupé par un repas pris très rapidement et en commun. Ces hommes sont, pendant plusieurs mois, isolés de tous, de leurs femmes, famille et maison. C'est donc un véritable document sociologique mené avec simplicité qui suit l'homme de son lever à son coucher dans d'affreux baraquements en accumulant les notations précises. Ce point de vue personnel permet au film de garder une unité solide malgré la diversité des séquences. (21, p. 71-72) Yvan Patry : Pénétrer la vie du bûcheron, ne devient alors que constater sa dépossession. Le cinéma direct de Lamothe n'incarne pas simplement une conversation plus spontanée, ne montre pas seulement une caméra plus en contact avec le sujet; il témoigne de la présence du regard d'un homme sur d'autres, d'un regard engagé, viril et non point compatissant. Lamothe est probablement un des premiers chez nous à faire du cinéma direct A LA PREMIERE PERSONNE. (...) Mais avant tout, ce qui nous permet de considérer Bûcherons de la Manouane comme l'oeuvre la plus réussie de Lamothe, c'est à la fois la simplicité et la richesse de sa forme. Tout y est à la fois signe et évidence. Le travelling dont beaucoup de cinéastes canadiens se servent à des fins esthétisantes trouve ici son achèvement et sa justification. Il crée une ambiance particulière: son mouvement et sa trajectoire rejoignent les sentiments mêmes qui entourent la vie du bûcheron. (...) La bande sonore transpose aussi fidèlement l'inspiration du cinéaste. Les chansons des bûcherons rendent leur nostalgie, nostalgie que l'on retrouve ches les Indiens dont la condition est toujours mise en parallèle avec celle du Québécois. (18, p. 117-118)
Tout d'abord, Bûcherons de la Manouane se présente clairement comme un film prolétarien. Tous les éléments de ce document expriment la réalité du travailleur et naissent de l'approche du milieu (que l'on pense simplement à l'utilisation des chansons des bûcherons comme exemple de cette expression du travailleur par lui-même). Ici, l'appartenance de classe ouvrière du cinéaste est probante et la force de revendication du film tient justement à cette adéquation dépouillée entre le bûcheron et le cinéaste. Lamothe mous montre de fait comment la dépossession du Québécois découle directement du colonialisme anglo-saxon.
De plus, les moyens que Lamothe emploie pour soutenir son propos ne s'articulent pas autour de ficelles cinématographiques arbitraires qui pourraient sublimer le monde du bûcheron et par le fait même, désamorcer le propos. Le travelling du début, par exemple, situe concrètement l'éloignement, le froid et le déracinement propres à cette réalité et appuie ‹ informativement et émotivement ‹ le constat politique. La voix off se contente de nommer les faits (causes et effets) sans se situer au-dessus du débat. On voit ainsi la dépossession sous plusieurs angles: afffectivement, économiquement et psychologiquement. La subjectivité de l'auteur disparaît derrière l'analyse objective et le constat politique. Bûcherons de la Manouane reste aujourd'hui un exemple privilégié d'une démarche cinématographique au service d'une réalité ouvrière. (17, p. 3)

Jean-Pierre Bastien : C'était ton premier film comme cameraman. Tu avais déjà à surmonter ta peur de ne pas être capable de le faire. Avais-tu l'impression que le film était bien préparé et qu'Arthur savait exactement ce qu'il voulait? Bernard Gosselin : Arthur avait eu le temps de repérer des gens et de trouver certains filons. Il avait une philosophie avec laquelle je n'étais pas tout à fait d'accord parce que dans le fond, il cherchait un peu la bête... moi j'ai toujours eu de la misère à faire du cinéma qui cherche des bêtes. (9, p. 10)

Analyse

Résumé : Dans la haute Mauricie, 165 bûcherons passent l'hiver à couper sapins et épinettes, à les jeter dans la rivière Manouane qui les transportera au moulin d'une grande papetière. Le film les montre au travail et expose leurs conditions de vie.

Sujets et thèmes : Travail et conditions de vie d'un bûcheron, travail sous-payé, camps fermés, gars qui ´djompentª, froid, hiver, forêt, travail, cheval, accidents, ennui, éloignement, chantiers, papier journal, Indiens, neige, musique western, chansons, dépossession.

Traitement : De très belles images en noir et blanc, tant à l'intérieur (buée au dessus des assiettes, fumée) qu'à l'extérieur, décrivent bien les lieux et les personnes. Des travellings lents à l'intérieur sont remarquables. Le cameraman utilise surtout des plans américains et quelques gros plans, surtout des Indiens. Personne n'est vraiment mis en évidence. Une partie des images est reitérative (coupe du bois, camions qui déchargent dans la rivière) sans ajouter au réseau de signifiants. L'ensemble est structuré comme si tout se passait en une journée: on se rend au travail avec le lever du jour, le travail, le repas, travail de nouveau, passe-temps le soir (chansons). On a monté le tout par associations d'idées et de thèmes, en enchevêtrant les séquences. Une narration en voix off fournit des informations impossibles à passer par l'image, mais on entend surtout des bruits d'ambiance (souvent non synchrones avec l'outil représenté, pour créer un effet de distanciation), quelques interviews de témoignages (peu), mais non synchrones. Plusieurs scènes évoquent une mise en scène : Lamothe a toujours convenu lucidement que le documentaire ne peut se passer de mise en scène, ce qui, loin de lui enlever de la vérité, permet plutôt de mieux réfléchir et interpréter la réalité.

Contenu : Dans l'ensemble, la critique fut très positive, sauf pour Basile au Devoir. Lavallée à Séquences met quelques réserves et Pilon à Objectif le trouve un peu surestimé (voir 19, p. 21). Le simple fait qu'on le retrouve dans presque toutes les sélections indique sa renommée, justifiée. Rares sont les courts métrages documentaires qui ont autant retenu l'attention. Tout le monde vante sa qualité d'information, son regard humain sur son sujet, sa force de constat. Je trouve assez amusant de voir les pirouettes de Patry, à deux ans d'intervalle, qui admire d'abord le film ´à la première personneª, puis souligne que toute subjectivité est disparue! Lamothe raconte à plusieurs reprises ‹ dans Maintenant (8, p. 316), dans Cinéma d'ici (10, p. 88) et c'est évoqué dans 14, p. 64 ‹ que son commentaire a été censuré par l'ONF. Les détails évoqués (le nom de la compagnie qui exploite ce chantier, le fait que les forêts appartiennent à l'Etat, l'anglais comme langue des maîtres, l'école trop éloignée pour les jeunes Indiens) auraient donné, selon lui, encore plus de mordant au texte.
Normand Ouellet, dans le Dictionnaire de Coulombe-Jean, dit que ce film ´marque les débuts du cinéma socialement engagéª (16, p. 265). Cela me semble abusif. Car les films de ´Panoramiqueª allaient aussi loin dans le constat et fournissaient des indicateurs plus puissants pour une prise de conscience globale. Il est évident dès le début que Lamothe est bien rangé du côté des travailleurs et qu'eux seuls ont sa sympathie, mais il n'est ni le premier ni le seul à le faire.
Je crois que ce film a constaté admirablement la situation des bûcherons de l'époque. Ayant eu l'occasion de visiter certains chantiers et ´campesª dans ces mêmes années, je puis attester de la vérité de l'image, qui est fort évocatrice, surtout si on la considère en relation avec les chansons (´Quand arrive le dimanche, il faut se reposer, laver notre linge et puis le repriser...ª). Quand on sait qu'il n'y avait ni douches ni bains, que les hommes ne se lavaient pas vraiment et ne changeaient de linge qu'une fois par semaine, on peut (Le peut-on?, Non, impossible!) imaginer ce que cela pouvait sentir dans ces dortoirs surchauffés et sans aucune intimité possible... Il nous ramène à cette époque où il n'y avait pas de télévision dans ces endroits éloignés et où les loisirs se résumaient à lire des photo-romans, à écouter le copain gratter la guitare et chanter du western ou des ballades racontant son propre quotidien, à écrire à ses parents ou à sa blonde
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